内容提要：展览是博物馆最重要的职能之一，是博物馆收藏、研究等诸多业务能力的集中体现，以及传播与公共服务的主要手段。博物馆展览是一种高度综合的融媒体，有其特殊性和专门的媒介要素与语法修辞。展览策划与评价是博物馆学的难点之一。

本文对博物馆展览媒介的特点、定义、评论及其策划实施等放在博物馆业务和博物馆学的背景下进行了初步探讨，并试图洞悉博物馆与博物馆学的未来发展趋势。

一、博物馆展览的重要性：各项业务的交汇点

对于公众来说，去博物馆基本上就等于是去看展览；而对于博物馆人来说，展览是博物馆这一公共性机构前台与幕后业务工作——藏品征集、保存、科研、策展、释展、社教、公众服务等的交汇点。仅有收藏并不能叫博物馆。古代中国帝王贵胄也广收天下奇珍，却未能发展出服务公众的博物馆。

因此，将收藏通过展览向公众开放被视为是近代公共博物馆产生的标志。可以说，公共性是现代博物馆诞生的催生婆。

所以，展览在博物馆诸业务中具有极端重要性，也最体现博物馆的综合实力，博物馆应该努力擦亮展览这面窗口，而如果要把博物馆作用充分地发挥出来，也应该将博物馆展览作为博物馆业务或者博物馆学的一个枢纽性环节或者焦点来聚焦。

当下博物馆的各项业务相当庞杂，但可以视为是一个具有整体性的流程链，不同的部门、某些人在某个环节或者某项能力上比较强，但是展览却是最考验博物馆整体功夫的一个环节。当下的博物馆学如果能够正确认识展览这个关键性环节，就能够对自身业务和博物馆学有一个更加深刻的理解，比如现在博物馆学常常讨论的博物馆是“以物为本”还是“以人为本”，或者是“物”和“人”的关系为本，放在一个具体的展览中到底是突出物还是突出人？

其实大多数博物馆的展览都应该是把“物”（展品）和“人”拉到一起去进行对接的这么一个博物馆业务环节，这是一种从藏品出发对物人关系的建构，在展厅这个特殊的空间里，往往并不必刻意分出一个孰轻孰重的问题，而且这里的人往往既包括现在的策展观展之人，也包括物作为展品所映射的过往之人，甚至其作为文化遗产所关联的未来之人。

这种关系的建构乃博物馆存在的终极目的，也是博物馆学的根本性问题。当物只是藏品的时候，只有专家——在我们这里就是保管员和典藏员、在西方是curator——能接触到，是专家话事；而当其成为展品的时候，公众也就能够看到、接触到甚至与其互动了，专家、curator也得考虑这展品如何展以及服务观众的事了。

而这又涉及到物从普通之物到博物馆之物、到展品之物的角色转换、社会背景以及各色人等。所以，一个展览其实就是一种特定主题下以展品为媒介的物人关系的全面系统的建构，当代博物馆学应加强对博物馆陈列展览重要性及其内在逻辑的深入探讨。

那么，如何定义博物馆的展览？现在“展览”一词和展览的手段可以用在很多领域中，比如博览会、展销会，包括超市、百货商场、企事业单位内部、社区等等，都经常会甚至一直会有各种各样的展览，对有关的物品予以展示。它们虽不是博物馆那样的常设的、专门的展示机构，但是却往往也会通过将物品展现出来，才去发挥别的功能和达到别的目的。

如何认识这些展览？博物馆展览跟它们有何不同之处？换句话说，我们应如何定义博物馆展览呢？国际博物馆协会组织专家撰写的《博物馆学关键概念》转述博物馆学家Davallon1986年给出的定义是：“‘展览’(expo)——同时指将事物呈现于观众的行为、展示的对象（展品）与发生展示行动的地点。”这里的展览不仅涉及到展示地点、行为和展品三个要素，他还并指出，就展示行为结果作为博物馆最主要功能之一此一角度观之，展览有如一种特别的、以“真实对象”为核心并辅以其他得以更加掌握后者意义的人工物品的沟通系统。

一言以蔽之，展览是一个“沟通系统”。通俗地说，博物馆展览就是博物馆通过将藏品变成展品，以展品为主角，附以其他的媒介形式——比如照片、文字、影音、动画，甚至复原场景等等（但是我们要认识到这些都是辅助性的、像道具一样的去辅助展品这个主角）——的一个具有整体性与主题性的内容呈现，是博物馆与公众沟通的主要手段。

这个呈现犹如一个融媒介或者文本，它是以信息传播为主要目的的。它不像博览会、展销会——它们的主角性展品已经成为博物馆的藏品，而非最终是要变成一个由展而销的“卖品”。

换言之，博物馆展览要营销的是以信息传播为主的文本而非展品本身。无论是作为展示主角的展品还是作为展览整体的传播文本，都首先必须建基于信息真实性和非虚构（即Davallon所说的真实对象）的基础之上。如果说上述其他博物馆以外机构的展览也有传播性媒介性特点，也是某种文本，但两种文本性质却不完全一样。虚构和非虚构、广告和一篇文章，这些不同类型文本的内在逻辑与制作要求是不完全一样的。

二、博物馆展览的特殊性：不断演进的融媒体

因此，博物馆的展览具有高度的媒介性并有其特殊性。

首先，博物馆展览一定是以基于博物馆藏品的展品为主要媒介元素，这种元素要具有真实性、代表性和系统性特点，是博物馆展览这个文本的信息主体或信息源；

第二，博物馆展览一定是要有一个明确的主题和传播意图。主题往往就是那个展览的名字。展览这个文本要宣示一个主体，讲一个故事，而展品本身不会直接说话，难以构成一个叙事，因为，只有物人关系才构成故事。

因此，当若干展品、成组的展品，展品背后的人以及其他的相关信息与知识，还有那些辅助性的媒介形式，那些配套的道具都进来以后，当展览变成一个整体性的文本的时候，它肯定会有一个主题，希望传达一个意图，讲清一件事情，也就是常说的要讲好一个故事——这既可能是展品本身客观而有的一个主题或故事，但也可能是策展人用若干展品组成一个媒介新开发出一个主观表达的主题，演绎出一个故事。

两种不同的故事是两种不同性质或两个不同层面的叙事，因此，这也是两种完全不同类型的展览。

但是，两者的展览叙事都必须基于展品及其信息的真实性，区别只在于它们与展览主题关联的修辞手法——比如辅助性展示手段与演绎成分的多少而已。

就展览主题来说，因为要传播信息和策展者的意图，作为一个文本的展览当然应该有个能点题的名字。叫什么好呢？比如一个古代中国的青铜器展，可以直接叫“中国古代青铜器展”，这是最朴素的；也可能叫“物华天宝”什么的，要突出举办者想要传达的一个导向性意念给观众。现在很多展览都喜欢两段式名称——一个主标题，突出举办者的主观意念，然后有一个副标题的，是对展示内容的客观概括。

这种展览的命名法就是对它主题的一种解释甚至演绎。但是，这种先入为主的意义传达只是策展者自己的意思，它和观者从展品中的收获也未必完全一致。展品本身要恪守真实性，展览的信息说明要有真实性，即便用到物质形态一模一样的复制品，从真实性角度出发，也应该予以明示。

总之，展览应该鼓励观者从展品和展览中发现与策展者不同的信息和意义。但就展品组织起来的整体性和系统性来说，尤其是当那些辅助性道具进来的时候，就可以在真实性基础上去留给策展者一些主题导向和故事演绎的主观性，让展览去传达一些主观性价值性的信息与知识，从而为策展者的创造性提供发挥的余地。

但这些主观性也必须建立在前面所说展品的真实性、客观性的基础上，符合展品信息呈现的语法结构和情节语境，符合从信息到知识到价值生产的科学性与逻辑链，不能够胡编乱造。

这是博物馆展览作为一个媒介生产的重要特点之一——虽然它有主题，它要讲故事，有策展者的主观意图，但是主题和故事要与展品和藏品的那种真实性、系统性和代表性能够有机地融合在一起，不能背离信息学与博物馆学的基本规则和博物馆的职业伦理准则。

同时，如果说展览是一种文本和传播信息的一个媒介，这个媒介也是迄今最具综合性的媒介，用当下流行的话讲，可以把展览叫作融媒体，是真正的多种媒体——包括将人杂糅一体的一个媒体，这是一个观众可以将自己代入进去的媒体——至少观者应该站到展厅里面，站在展品面前，进到某些被复原的场景里，有的展览里面甚至可以让观者带着VR眼镜，在里边扮演角色，与媒介进行直接互动。

比如中国科技馆一个展览中曾有《红军飞夺泸定桥》一节，戴上VR眼镜的时候，你会觉得桥对面敌军的机枪在照着你打，你因此而做出各种应有的反应。各种辅助性展示手段的引入，使得展览这种媒介非常有综合性，综合了人类最初的从某些物被作为意识形态之物以来的各种媒介形式和传播方式。

博物馆之“物”本身作为一种意识形态物品中最泛化也很有代表性的一类，其主要作用就是作为一种人类曾经的生存物证，一种传达信息并塑造认知的载体。

在展览这种媒介中，除了博物馆之物——展品这一最基本最核心的媒介要素，展览中还会用到文字，比如说明牌是要用文字来撰写的，展览的解说词也是要用文字来撰写的；它还会用到照片，有的照片将展品放大到细部，把更多的信息呈现出来，有的照片提供了相关的背景信息或知识；它还会用到各种图表，用到影像，比如拍个短视频附加进来，在某个环节给你放一下，把别的信息给你叠加进来，同时让你调节一下参观行为，补充一些信息和感受。

有的展览甚至会复原一个场景、一个现场，使得展品之间的关联直观而系统，甚至可以让展品的相关人员加入与观众的互动，犹如一墓舞台剧，包括最近一些博物馆结合展览策划剧本杀，等等。

但是，无论媒介形式有多少种，展览这个媒介是一个整体，一个展览只有一个主题。所以说展览是一种最有综合性的媒介形式。麦克·卢汉在其名著《理解媒介:论人的延伸》（1964）中说媒介即讯息，曾经对诸多学科产生了深远的影响力。而就观者的信息接收方式来说，参观博物馆的展览，观者可能要开启整个五官的五感——视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉，还包括整个身体的行走和参与，从而获得一般性文本之外的某种接近于真实的物质性世界的感受和认知。

经历过传统博物馆和新博物馆运动之后，即在以物为本和以人为本的纠结之后，博物馆学的第三次浪潮显然是博物馆的智慧化——促进物与人超越传统工具理性之外的价值挖掘和智慧对接。

而展览的媒介学视角，正可以加深和提升我们对这一趋势的理解。智慧博物馆不完全是把博物馆藏品展品以数字化的形式保存和传播，以及大量高新科技和传播手段的引进运用，而是以数字化方式提升藏品、展品、人之间信息流动与互动的广度和深度，通过促进在博物馆中物人关系超越展场时空的信息化智慧化对接，实现信息的指数级增加并赋予其相互关系以新的意义，真正体现信息化时代和生态文明建设的内在联系，这对于更加深入地认知人类生存的物质世界、探索可持续发展、建设人类命运共同体等宏大命题可能都有更深层的启示和意义。

因此，可以说当下博物馆界方兴未艾的信息化、智慧化和生态化探索是智慧城市、智慧地球以及生态文明建设的先行实验。我觉得对于公众来说，这种意义主要就是在展厅里面率先实现的。

毕竟在博物馆展厅里有如此之多的便捷的基础设施与密集而独特但相对浓缩而弱化的物人关系聚合在一个高度设计的空间里，是相对容易让古往今来的物、人、事、理以及各种媒介、指数级的信息汇聚一起来讲述一个共同的故事。

比如近年来兴起的生态和社区博物馆已经超越了传统博物馆的围墙，已把展厅展示推向大千世界，推到社区里边了，但是其展示作为博物馆的本质并没有改变，它仍然是试图经过对物的博物馆化处理——去脉络化和再脉络化，尝试建构基于博物馆框架体系之下的物与人之间的新的联系，这种去脉络化没有传统博物馆那么彻底——因为它尽可能地保留其在地性关联信息，而它的再脉络化则主要以活态展示的方式来呈现，观众在参观过程中将会有更多的代入性和体验性，但是，我们还是应该承认这样的展示实质上仍然是一种媒介，而媒介就是要以传播乃至文化的传承创新为目的的，它的传播效果很重要，而传播效果就是观众看得越多，投入的注意力越多，在里面体验的越深刻、获得的正能量越多，这个展览才越成功。

这个总的要求与趋势是跟其他的媒介以及传统博物馆展览完全一样的。将物品经过博物馆化变成藏品、展品，做出展览，打造出一个综合性的融媒介，是博物馆赋予物以新的视角与价值和最重要的贡献之一，为在既有物人关系基础上建构新的物人关系奠定了基础。

现在，这种展示和媒介的思想方法甚至走出了博物馆的围墙，走进大千世界，博物馆展览展示的理论、思想、方法、手段等被其他行业和其他情况下的展览与传播形式所借鉴，也是博物馆对物人关系的拓展和贡献。回顾人类的历史，从最初的刻画符号、洞穴壁画、艺术品、装饰品、墓葬随葬品等，到距今6000年左右，具有传递信息功能的物品、符号和语言在两河流域率先进化出可以系统地跨越时空传情达意的文字，它们都是人类进化史上革命性的成就，在本质上也都是信息性的革命，每一次都把人类社会和文化推上一个新的发展台阶。

所以说媒介的进化在人类文化与文明演进中具有举足轻重的地位，文字的产生几乎是所有早期文明社会的标配。最近数十年的信息化社会文化全面转向大家可能都有切身体会，比如报纸、期刊、广播、电视、电话、手机、互联网、移动互联网，大众传媒领域的媒介革命一浪压过一浪，由此而引发的社会经济变革正在深刻地改变着我们每个人的日常生活。再回到博物馆及其展览。

我们说博物馆创造了一种综合性的媒介，这个媒介把人类诞生以来所有的从最原始的媒介——人工制品、意识形态物品，包括人生存的环境物证，和最先进数字化传播媒介，都整合在同一个空间里，让它们有效的融合起来，去讲述同一个主题故事。

这是博物馆及其展览的特色之一，也是一种真正的融媒介，这种媒介的作用已经不仅仅限于传统的人与人之间的沟通，而是要展示和传递真正的文化和文明形态本身，因此，它绝非现在很多媒体单位为求生存而尝试的那种同时使用各种媒介形式作为工作方式的媒体融合的融媒介。博物馆里发生的这场革命似乎与日常生活距离遥远，但是它却慢慢在意识形态与人们世界观、价值观的建构方面发挥日益重要的深层影响。

博物馆在文化结构功能方面的地位犹如过去时代的教堂与祠堂，甚至可以说博物馆是科教时代的新型教堂。博物馆展览这种融媒介实际上也是在进行这一种整个人类信息化进化的反向整合与链接，因此也是在探索智慧地球、生态文明可持续发展的过程中，对人与物结合在一起的世界观和价值观念进行重新的建构和塑造，在用历史原料提炼新的文化和文明，犹如用遗产基因再造新的生命蛋白。

那么，这个科教时代应该有的新的世界观是什么？我们现在还不能完全看清晰。但是没有印刷术之前，欧洲流行的是基督教上帝造人造物的世界观，然后印刷术引发的宗教与信息科技革命以后，则慢慢形成一个进化论的科学世界观，这种世界观讲了宇宙怎么爆炸，太阳与地球怎么形成，生命与人怎么出现，这一世界观是以科技与信息的形式揭示与传播开来的。

下一个时代很可能就是可持续发展生态文明的世界观，需要我们把所有这些东西——人及其生存环境的物证、历史遗产等综合起来，要求我们对物人关系的历史、现实有科学的认识，以及未来关系秉持合理期许。

这样一种世界观下的伦理观、价值观以及对应的生产生活业态、心态等，在博物馆展览和展厅空间里面（包括社区和生态博物馆里边）率先进行思索、探索和展示传播，应是一个较为理想的场所。放在这样一个历史性、比较性的背景之下，我们对博物馆及其展览的理解应可以有新的提升。

展览尽管是很常见的一个词和一种行为，但是博物馆的展览有其独特性，它跟博览会、百货大楼的展览不一样，而且它作为媒介在发展链条上是向前兼容的、综合性的，就像计算机出了一个新的操作系统比如windows，就要兼容老的Dos系统，从windows5版本升级到windows7直到windows10，后出的也一定要能兼容前边的，否则以前的很多活就白干了。

人类的发展与文明成就的积累也应该是这样的。博物馆就是保存、记录、记忆和兼容过去却面向未来的一个文化记忆器官和文明熔炉，所以它是把最先进的科技和媒介手段都能运用进来，却要“复活”最早最原始的人类记忆和体验。而且博物馆展览这种新的媒介的定位和性质不是为了商业和营利，它就像古代文明中的教堂和祠堂一样，是要复活并塑造我们记忆，触及我们的世界观、价值观、人生观感受与认知的一种媒介形式，让我们在里面而不是在外边思考和探索“物”与“人”的关系。

因此，探索智慧城市、智慧地球，探索生态文明，博物馆尤其是博物馆的展厅，就是一个很好的试验场。

三、博物馆展览评价与评论：多元视角之难

既然博物馆展览如此重要，那么如何评价展览的好坏呢？这是当下博物馆学中的一大难题。中国文物报社和中国博物馆学会在国家文物局指导下搞了近30年的全国十大陈列展览精品评选活动，对业界发生了极大的影响，但是至今对活动本身和评选结果各有各的理解，比如博物馆把入选理解为它的一个工作成绩，自己实力的综合表现；很多专家和观众对入选展览的水准并不以为然；管理部门则希望入选展览能够发挥价值导向与示范作用，等等。

其实最初主办方主要还是希望把它做为一个展览的推介和宣传手段，让博物馆辛辛苦苦办出的展览，经过各个环节的品头论足，对社会发挥一点超出展厅的影响，举办者也能够有所总结反思。

《中国文物报》和《中国博物馆》杂志等业内媒体也曾希望将展览评论作为重要的约稿方向，希望能够围绕展览发表一些专业性评论，通过评论来促使展览质量和博物馆学研究水平提升，并引导公众认识展览，走进展览，看过展览之后获得更多收获，但是结果发现博物馆展览评价评论非常难写，有点深度和高度的稿件难得一见。

大家都知道，好的作品或者行业评论包括善意的批评，是促进其发展的一种重要力量。比如文学评论对于文学的繁荣发展就很重要，作家出来一个作品比如一部小说，就像博物馆办了一个大展，就读者的阅读来说，可能是读者自己碰巧会看到这部小说；可能是这个作家有名、他的粉丝不少会跟踪着去看他的小说；更可能是这个行业给他评上某个重要奖项，或者某人写了分析评论，引导着原来并不了解作家和作品的人去看了这个文学文本，圈了一个新粉。电影行业也类似，电影出来要先宣传，甚至是铺天盖地的宣传，其中包括影评。

但是我们行业的展评就是发展不起来，写展评不是写成展览介绍，就是变相吹捧，难以进行真正的分析讨论和比较。像十大精品这样的评选活动，它通过很多业界精英和繁琐的程序来进行的一个实质性、行动性的评选，结果也不太理想。原因何在？

按理说，专家学者，不管是策展的人、办展的人，还有看展的人，不少都是文化人，展览也是个内容相当丰富的文化产品，看完展览写个展评，发表一点中肯的意见，对别人有帮助，甚至还能发展成一个展览或者博物馆学的分支学科，为什么发展不起来？除了行业状况的表象因素，可能还是跟博物馆、跟展览太丰富，跟这种特殊媒介的性质有一定关系。

一个小行业处理一种无所不包的融媒介，无论是博物馆学，还是博物馆业务，都面临着艰巨的挑战。如上所述，展览这种媒介无论内容还是形式，包容性很大，生产过程参与的人多，链条比较长，一方面是理论方法的细化探索与整体性融合都有很长的路要走，而另一方面是，无论什么类型的博物馆和展览归根结蒂都是小众性媒介，看起来博物馆门庭若市，甚至在免费开放政策实施之后观众爆满，但是分散到全国5000多家博物馆、2万余个展览中的某个具体展览，人就不算多了，而且每个展览都不完全一样，看展览不像全国各地的观众几乎同时在不同的影院看同样的电影，更不像一本文学名著数百年之后还有读者会继续读它，有益的评论还有指导性或者辅助性作用。

对于展览，即便是好的展览，即便是入选了全国十大陈列展览精品，也未必是大众性观看的展览，甚至一些评委也未必都是亲自看过的。

因此，从多样性中提炼共性，从感性感觉中提炼理性，写出好展评难度大，成本高，用期短。

前边讲，博物馆是将原来的自然或人工物品变成作为信息载体的藏品、展品，展览从根到梢跨越了信息革命几乎所有阶段和形式，作为一个高度综合性的媒介，向前兼容几乎人类所有七、八次媒介革命的成果，并将与其相关的环境与历史物证信息化，甚至将有关的背景语境予以还原，聚集在博物馆的展厅里边，而具体的展览作为具有融媒体性质的媒介作品，希望向观众传达真实且意义丰富、价值导向明显的办展主题意图，希望观众不仅能够感受信息和价值的传导，而且获得良好的媒体体验，因此，要评论展览并能对观展产生积极的指导效应，很多人都感到无从入手或力不从心。

与展览相关的有内容专家，比如考古专家、文物专家、民俗专家，还有各专门领域，等等，他们可能对具体的展品有多重要——科学价值、历史价值——是内行的，对展览的主题选得怎样？切入角度怎样？媒介要素的关联和运用是否合理？和观众对接的精度、高度、深度、跟时代的切合度等的判断等，可能就超出具体专家的关注范围了。

再加上美术设计、展览施工、配套宣教与营销推广活动等这些展览的相关方面，要对一个展览做出全面而深入的解读和整体性评价，的确很难。从观者这一方面来说，展览的重要作用是沟通“物”和“人”。

一个展览会有很多展品，展品之“物”本身又具有多重性意义，甚至可能会有很多争议，看它的人有老的、有少的，有外国人、有国人，有激进的、不激进的人，他们与展品的关系有远有近，他们会有不同的社会文化背景与价值观，甚至会有不同的诉求，因此看展览时形成的观点与体验未必完全一致，甚至可能是相互矛盾的，有的在现场就会有冲突。

比如，同样是中国文物，大家在国内展览中看是一回事，到大英博物馆的中国馆看就会有另一种感受，很多人会因为民族的文化宝藏被劫掠了而不舒服。在博物馆史上有很多有争议的展览，在展出中间就不得不撤换展品，更换展览说明，甚至调整或终止展览以平息争议。

这说明展览、展厅这个空间，往好了说它是沟通的媒介、链接的桥梁，把那些不会直接说话的“物”及其背后的人和现在的观众组织在一起对话，使得“物”的相关者或者不同文化、不同文明之间加深理解。但是往不好了讲，它也可能也是一场意识形态的较量，甚至会引发对抗和冲突。

当然，有的选择冲突性话题的展览却也可以起到通过展示、对话、理解而消弭冲突的效果。这些恰恰是展览这种特殊媒介的特殊效果。

如此看来，展览不仅是博物馆业务的聚焦点，对展览的研究、评价、策展，包括对博物馆观众的评估和研究，都应该是博物馆学的重点发展方向。

评价一个展览，也应该从主位（博物馆人）和客位（观众）两个不同的视角来展开。在主位角度，首要一个就是到底博物馆展览的主题选择怎么样，展览的故事凝练和讲的怎么样，展品等展览要素运用得怎样。为什么主题和故事很重要呢？因为主题关涉展览切入的立意与切入角度，也包括高度，这几方面要提炼到位。

同时，展品是物质性的，如果展览也是冷冰冰的，除了专家可能能从展品中发现一些有用的信息，要让更多的观众看完展览也能获得有用的信息和一个整体性的印象，主题之下就得有一些抓人的亮点，有故事。为什么故事特别重要呢？因为，文化尤其是博物馆及其展览这种公益性的文化及文化的产品，要对人进行动词的文化，它应该是比较能够让人入脑、入心的，故事及其情节就好比是一个一个的文化模因，它们像生物遗传中的基因DNA。人的生物学上的DNA从父母辈获得，DNA被拷贝到你身上，它就会按程序展开，发挥作用，经过不同环节建构起你的人生——它实际上已经提前把你这个生物人的密码编排身体里去了，展开的时间、空间、方式、过程都提前写的清清楚楚了，并具体指导这个过程在适当的环境中展现出来，就相当于它是一个模式在你身上展开。

文化的传承其实也大致如此。文化在你初生之前就以各种形式在人所构成的社会中存在着，我们讲博物馆的藏品、展品很重要，就是因为它的材质、形式、工艺等包含的审美、科学、历史等信息正是一类如同DNA那样的文化信息载体，但这个载体要释放信息、解码文化模式及其过程，在观众身心中形成文化传承和变异的结果，最好也得打包成一个主题故事，主题好比是展开的方向，而好的故事尤其是其合理的情节就像是一个文化DNA展开的框架或模板，只有故事才能将有关的物和人的关系装进去并释放出来，从而将其中的信息、知识和价值沿着认知的链条传递下去。

不同的展品组合到一起，再跟不同的人联系起来，它传达的信息就不是最简单那个点的信息或者物本身的信息了，它就有了文化的社会的信息和价值，就能给观众带来知识、感受和判断，从而帮助他形成其个人的但又与社会文化相契合的认知和价值的认同。这几样东西融合到一起，才能够对一个被传播的人较好地起到文化上的作用。

所以策划一个展览，到底选择什么样的主题？讲一个什么样的故事？运用媒介构建什么样的情节？有赖于策划者的角度、他的创意，他的高度和开掘的深度，他对于藏品、展品以及辅助性展示手段的选择与运用，这些方面决定他这个展览的主题，他的文化信息的打包与释放方式。

这几方面都可以归为展览的内容，对内容进行挖掘、提炼和整合，从展品、信息到知识、价值，到提供给观众及其他能不能接受并从价值上予以认同，在这里都要提前按照媒介学的要求进行多学科的研究、挖掘并把它组织进去。这些就是博物馆展览内容策划的范畴。

一个展览能不能办的好，这个策划是很重要的。当然了，这个策划不是想当然的，是建立在策展人知道的藏品及其信息、特性，以及媒介与传播形式等基础之上的。这都是作为策划要有的功夫。所以博物馆策展人非常重要。

当然，展览生产还有其他一些需要考量的方面：既然可以把展览理解为一种媒体，展览策划出来以后要以媒介的形式来表达主题，来讲故事，媒介也有自己的规律与要求，这就有超出仅是从内容角度来考虑它的其他问题。比如有了主题和故事以后，博物馆展览作为一个媒介，其内容不仅仅是某一领域的，其语言也不仅仅是展品和文字等要素，其语法和修辞也不同于特定的传统媒介。

比如说一个文学作品要写的好，语言要用的好，就要用能吸引人的话语，先有足够的词汇量，词汇要构成句子，句子要有语法，而且里面可能还有时态、有语气，它的叙述里面有读者接受的模板、模式。

同样是几个词一句话，你在不同的场合用它、或者你用不同语气说它，传达给人尤其是不同的人感受完全不一样。

博物馆展览也是这样，不过这里最主要的媒介语素是展品，选什么、怎么选，从什么角度、以什么形式来呈现，就是问题；有了展品，有了我们前面提到的那些辅助性产品，有了我们向前兼容的那几种媒介形式，系统地将它们组织起来，其间也有博物馆自己的专业性和传播方面的要求，这就是超越了内容的展览的形式问题。有一本在业界较有影响的书，专门讲博物馆诗学与政治学。

这里的“诗学”实际上并不是通常所说的诗歌，而是指表达的语法修辞，就是说博物馆展览也有自己特定的语法，你用展品和各种展览要素去组织一个展览，有很多自己的叙事语法，比如展厅怎么划分，展线怎么安排？主题之下怎么切割分段？物（展品）与物（展品）还有辅助性展具等怎么关联，一个单元或者情景中怎么组织各种展示要素、突出亮点又兼顾背景？在总体风格上，你是想用美术馆常用的那种白板、白盒子作为背景来突出展品和重点，让观者有更多自己的想象和理解空间以激发审美情趣？还是要有非常丰富的信息和背景关联，让观众获得更多的信息、知识从而建立正确的价值观认同？

当然，更多的文物类展览是两者有机融合的。明星展品被突出，材料、工艺、结构、审美等内涵得到充分彰显，信息与价值被深入挖掘和系统呈现，而整个主题、故事和逻辑结构、层次又很丰富、清晰。当展览希望观众调动更多的感官接受信息的时候，它甚至可能用很多情景来展示一个生态的系统，把展品还原到系统背景之中去，从而实现展品与其原生语境及当下甚至是未来的更多关联。

这里边都涉及到极其丰富的博物馆展览的语法与修辞。更重要的是前边提到这个展览的选题角度、立意，包括价值导向，这就是所谓的政治正确。政治不光是我们中国的博物馆展览要讲，西方博物馆的展览在西方文化背景下可能在这一方面的理论与实践比我们更为缜密。

这就是说，博物馆展览要传播正能量。所以一个展览在策划、在设计这些方面，要考虑到这些问题。

此外，在展览的设计和制作环节，还会有主题内容和专业知识以外的方面，还有制作方面的工艺等问题，要对观者的审美需求有所满足甚至提升。

展览本身的内容、形式、工艺，是作为整体性的文化产品的展览也必须考虑的三个要素。

当策展人把什么展品参展都列出来了，怎么解说都写好了，就要交给美术编辑，美编要在形式表现上给予以落实。我们通常所说的文物或展品的历史、科学、艺术价值，或者博物馆塑造观众的真善美人格，是贯穿于博物馆及其业务的所有方面的。展览的整个生产流程是非常复杂的，是跨界的。其中一些辅助性展具和展品也需要额外的设计和制作，比如影像等辅助展示环节甚至需要单独设计和制作。

但是，策划是展览整体的灵魂。策展人在最初藏品还没有变成展品的时候，就应该对这些东西是熟悉的，是有想法的，他能够把这些物组织起来，并把这个主题、故事提炼出来，他能够就大概如何表现它们跟美术编辑和后面的施工人员互相交流和协商，当然后面那些人他也有很多创造性的因素，往这个综合性媒介上不断地叠加。

当然，既然展览是综合性媒介，其他如：配套展览做什么样的宣传推介活动；做什么样的宣传海报；做什么样的文创产品去配套销售；或者在展览期间开展什么样的社教活动，这些也和策展是密切相关的，或者说在展览的谋划阶段就应该要考虑和统筹的，这样才能将展览的影响和效益最大化。

姚安曾经结合她在首都博物馆的策展体会，将展览策划的内容概括为“八个一”，即一个全面的展览策划要有：

一本策划书；一套专业图录；

一套设计方案；一系列宣传策划方案；

一套动态展示录像片；一系列有影响的社交活动；

一系列纪念品开发；一套开放服务方案。

这样几个方面，都可以视为是展览这一整体性的融媒体的不同体现，从策划、设计、制作到相关服务，共同架起从藏品到展品、展览即从物到人的桥梁。这也提示我们，评价一个展览，除了博物馆自身的视角，不同的观众、人，也是需要考虑的因素。观众至于展览不完全是被动的接受，展览好不好，要看他们的接受程度和感受，甚至要直接去问他们的评价，去做观众调查分析，评估观众从而反过来评价展览，形成媒介交互的持续正向反馈。

四、博物馆策展：策展人还是策展体制？

在展览的生产过程中，策展者是创作+统筹性角色，相当于一个电影的编剧+导演，交响乐团的作曲+指挥。很多具体工作他不一定亲自做，但他跟展览上述的每一个部分乃至环节都是有关联的，是展览主题观念表达与物人关系统筹的灵魂。

策展人是当下博物馆界讨论的热词和热点话题之一，但是一个展览绝不是策展人一个人的奋斗。西方尤其是美国那些比较专业的博物馆里面常有一种人叫curator，刚改革开放时大家和外国博物馆同行接触，看到他们的名片上写着“curator”，很多人不明觉厉，同时也纳闷这到底是种什么职务呢？我们国内就有很多博物馆馆长在名片上将英文职务也印成curator，但后来慢慢了解到，其实国外博物馆的curator绝对不是馆长的角色，只是个业务岗位而非行政职务。

后来就有人把它翻译为策展人，而且近年在业内外似乎还很热门，但是其实仍不完全对。追寻其西文中的词根，这个词的主要意思应是“物”的侍奉者，国外博物馆的curator是自博物馆诞生以来渐渐形成的一个社会承认的职业，其角色贯穿博物馆业务——起码是主要业务环节的一条龙，从一个东西最初该不该收藏？博物馆能不能收藏？包括一件物品被购买或者捐赠了，或者在野外探索考察中把它带回来，到收藏进来之后的保存、研究、策展和进入展厅，以及在展览中对它的诠释，还包括向参观者进行讲解，curator都会介入，也都是权威。

因此，大致上curator可以直译为博物馆的典藏人，通俗点说，就是博物馆专员或馆员（在我们的博物馆里馆员反而是一种职称名称，而且是位阶较低的中级职称），当然也包括策展人这个环节。因此，curator从收藏这个最基础的环节介入博物馆业务，直至展览及其宣讲这个终断环节，是博物馆业务的集成者，这使得他在博物馆里的具体位置跟国内的博物馆工作者不一样。

在国内的博物馆，现在你问一个人做什么工作，他可能会说我就是办公室的，我是保管部的，我是展览部的，我是宣教部的……国内的博物馆业务往往都被切成一块块，典藏员在我们这里可能最容易被对应于保管员，入藏鉴定、策展就不是你的事。

而对于国外博物馆的这个curator，征集是你的事，保管也是你的事，只不过它会分门类，比如有专注青铜器的curator，有专注玉器的curator，这意味着同时你首先得是研究这方面的专家，从入藏、研究到策展，你得能拿得起。展览展出来后向外界去进行宣传、讲解，你也得上阵，而不是像国内那样交给年轻漂亮口才好的讲解员。

Curator作为一种机制有它的优势。策展人对展品、观众都有了解甚至是专门的研究，展览的针对性就比较精准。

一个展览到底能不能办的好？水平够不够高？除了博物馆的资源条件，就要看能否有好的策展，能不能有很好的策展人对展品从物的大千世界到博物馆展厅的前世今生有深刻的理解、掌控和呈现能力。

但毋庸讳言，这种curator在博物馆的角色和地位在我们国家的现行博物馆体制中是很难实现的。

我们很多博物馆年轻人进博物馆以后，可能会先让你到宣教部，让你当讲解员，一进来就做诠释展览的工作，而实际上要讲好是很难的，因为这是最向观众显示博物馆业务水平的工作。观众请你来讲，有时候你背了很漂亮的讲解词，实际上他一提出问题可能就把你问住了，这就是我们的现状。

专家可能就是专门做研究，对文物研究很有成就，你让他去讲解可能他不愿去也可能讲不好，因为这不是他的工作。中间可能还有一批保管的人，他知道藏品放在哪儿，但他们和办什么展、如何办展可能没啥直接关系。美术设计的人可能会把图纸画的很漂亮，和内容结合的怎样其实他也统筹不了。

最后只能请馆长、领导和工作现场的展览公司员工拍板定夺，弄成什么样就什么样——这大致上可能就是我们博物馆及其展览生产的现状。

大型的、重要的展览，可能直接请展览公司，从展览大纲到效果图设计以及现场施工，全面招标、外包，博物馆的业务人员反而只是提供原料而已。curator这个角色很重要，他作为物（藏品）证的侍奉者，“证”的操作者，作为博物馆专业人士的主流，他应该有能力和责任基于对藏品自身及其信息资源等属性的深刻洞察，将其变成媒介化的展品，将去脉络化之后的博物馆展品，按照信息学与博物馆学的要求，重新置诸一种当下的再脉络化语境之中，将整个展览置诸观众需求和时代要求的语境之中。

但是，当展览的媒介性越来越明显，涉及的传播手段越来越多，观众也越来越复杂时，实际上也是需要有一整套体制机制来支撑curator的策展工作的，展览从设计制作到运行、服务以及观众反馈的收集研究，这已经完全不是一种个人性的工作，而是一种需要跨部门协作的团队性操作。

因此，要提升中国博物馆的展览水准，与其模仿国外走培养策展人的老路，不如探索建立并不断完善适应融媒体需求的博物馆资源整合及策展释展的新体制和机制。

五、策展学与观众研究：博物馆学与文化研究的新田野

如上所述，博物馆展览是一种高度综合性的融媒体，策展已经成为博物馆工作与博物馆学的一个焦点，也是一种事关文化传承与创新的文化产品生产。通过对博物馆展览性质及其规则的深入认识，可以加深我们对博物馆、博物馆学的理解，把握到其实质性脉搏。

策展与一般艺术作品创作不同，它是具有展厅空间、藏品、展品、技术、经费等诸多前提性限定的一种创作，是带着镣铐的舞蹈，是一种创造性的信息与观念、价值的嫁接，物与人的链接。

从判断这个“物”值不值得收藏？到收藏以后怎么对待它——怎么保存它？怎么研究它？如何挖掘它的信息、价值、内涵——这些当然是博物馆专家的职责，然后当博物馆需要策划展览的时候，藏品、展品和展览是什么关系？怎么设计？从什么角度？凝练什么主题？讲什么故事？观众是谁？高度、深度怎么把握？用什么样的展示语法和美术形式去呈现它？实际上就进入了展览作为媒介或者说博物馆传播的范畴了。

策展学和观众学某种程度上也是博物馆学家研究社会文化现象的一个前沿，是研究人类文化在传承中创新的一个关键性领域。博物馆展览现场因为其物人关系的特殊性，可以说是一种重要性日益凸显的新型文化原野。

历史与文化相关诸学科的发展中新材料很重要，比如考古学的发展就是因为研究历史的原材料太少了，考古学可以发现新材料，当年中央研究院历史语言研究所在成立我国第一个国家级考古机构时，所长傅斯年就提出一个口号，考古就是要“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”，就找到一份东西，说一份话，找十份说十份话，就是要以新材料推动延续了两千余年的传统史学变革。考古学相对于传统史学的革命性变化就是，下到田野里去获取学科研究的新资料——当然，这些资料也成为了博物馆藏品和展品的重要来源。

后来与文化关系密切的像人类学、民族学、民俗学等，也都是到田野里去获得新资料，再跟传统认知和新的理论去对接、突破，甚至产生新的认识和理论。但是现在我们可以发现，考古资料越挖越少，随着社会发展和变迁，少数民族的生活发生了很大变化，民族学也越来越难做了。

但是我们可以发现也会不断产生新的文化前沿，比如博物馆空间实际上就是一个就文化的保存和展示场所，以及新文化生产和消费的场域，而且作为融媒体其所使用的文化资源与交互手段也是空前丰富，携带丰富历史信息的出土文物进入到博物馆的展厅，就意味着公众考古学和公共考古学的启动，而后过程考古学研究的拓展，让那些过去因为各种机缘进入博物馆的殖民地、边远地区的收藏，今天在主人的遗产和权利意识觉醒以及时代进步之后也获得了新的阐释视角和认识，以更加多维的方式加入跨文化对话的场景，从而在展览中获得新的意义。

从中我们可以发现，原来这些藏品本身关联的那些旧文化可以经由研究、展示、诠释、传播激发出新文化，包括不同观众在这里面的态度与反应，某种程度上也是一种文化价值与态度的呈现，是文化传承的展开。

不同文化、不同文明在博物馆展厅这个空间里面以不同的声音怎么表达、传达、对话，可能不完全是策展所能够涵盖的，但却可以让我们发现很多新的文化亮点、创新点和增长点，成为文化研究的有用资料。

所以，在博物馆空间里，以展览作为一个对象，以看展览作为另一个现象，可以让博物馆学和相关学科进行深入挖掘和文化生产。

高校博物馆专业的硕士、博士论文很多都可以以此作为切入点，比较深入地观察某个或者某一时期的展览，研究博物馆观众，探讨文化对话和文化生产的过程，揭示文化演变的规律。实际上近年这些课题的确已有相当的进展。

比如观众研究已经不光是一个简单的问卷调查或统计，现在新的电子化信息化手段已可以收集观众更加丰富的有关信息，包括观众参观时的行为方式、情绪反应等都可以被系统采集，而且每个展览都有自己的主题和特色，以及独特的观众群体，怎么从中能够提炼出价值观念与文化的异同特性，或者能够通过长期的数据积累，做纵向或横向的比较研究，应该能够挖掘出很多对文化、社会以及未来新的认识和理解。

当然，在博物馆里研究物、研究人，不可能和考古学、民族学、物理学、社会学完全一样，而是完全可以有自己的独特视野，形成自己的学术范式。

但是，尽物性、通人性的深化对物对人的研究，提升物人关系的总体目标，则它们共通的特性。因此，通过策展、释展、观众研究等，在博物馆尤其是展厅这个特别的空间里，以博物馆展览为核心，打造物人关联的融媒介，并通过这个媒介同时链接自然与人文、过去-现在-未来的桥梁，为观者提供一个塑造世界观、价值观的建构性学习空间，进而塑造公众的历史、科学与审美的信仰，则是博物馆学与博物馆业务的终极目标。　来源 ：博物馆圈